激情一曲海之恋—海涛画海
古人说，成大事者必具非常之毅力非常之坚忍，百折而不回。而作为一个画家，能在艺术事业上开辟一片处女地，并有独特而丰硕的收获，假使没有异于常人的情感追求、百折不挠的坚韧和无怨无悔的劳动付出，是达不到自己向往的美好目标的。北京画院画家李海涛用了40余年的时间去亲近大海，观察它、聆听它、描绘它，为此付出了全部精力吃了大苦，终于得到大海的回报，取得了突出的成就，成为我国著名的海洋画家。
李海涛原籍山东青岛，1932年生。少年随父在东北长大，对故乡大海的憧憬和向往，成了他后来奔向大海的精神动力。1950年考入文工团从事美术工作，1955年考入西北艺专(现为西安美术学院)美术系，师从国画家邱石冥，再入河南艺术学院美术系师从著名画家谢瑞阶。谢瑞阶先生创作的《黄河图》，上世纪60年代初陈列在人民大会堂至今，画黄河水奔腾翻滚，气势雄浑逼人，对李海涛后来不无影响。海涛上世纪60年代调入北京工作，1983年进入北京画院成为专业画家。以专画海洋景观著称于世。
海景在传统中国画里从来不是强项。回顾千余年山水画史，专门画海的画家恐怕难得举出。这原因是多方面的，比如，中国自古是农耕经济社会，过着天人合一自给自足的安定生活，虽然有漫长的海岸线，却不长于从事海上活动，这和明清以来的海禁对海洋探索的束缚很有关系，另一方面儒家思想中“父母在不远游”，“千金之躯坐不垂堂”这种远离危险的教育，从而缺乏冒险精神也颇有关系，大海被视为畏途。这与地中海沿岸国家人民争相出海贸易渔猎抢掠恰成对比。所以海洋在中国画家的心目中是比较抽象的概念。北京故宫博物院藏有一件南宋马远的水图册页，其中大多是江河湖溪的流动的波纹种种，其所画海水也不过是波浪符号而已，我怀疑马远是否看过几次大海。后来有些画家所画如八仙过海及海上仙山种种图画中的海浪部分也多是概念化的。中国画家对水的研究和表现当然也还是有不少经验的。宋代文豪苏轼，在他的一篇题为《书蒲永升画后》短文中，记载了唐代孙位画“奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，画水之变，号称神逸”。五代时蜀人黄筌、孙知微得传其笔法，“做输跳奔蹙之势，汹汹欲崩崖也”，又写其同时的蒲永升画水“夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立”。这说明古代画家深入体察流水的运动规律，以有限的笔墨去表达无穷的变化，其精神是十分可贵的。遗憾的是元以后文人写意画的走向背离了唐宋重写实的精神，一方面是追求逸笔草草不求形似，一方面造型语言趋于符号程式化。后来所见湖海江河只是意笔，难求实境。
海洋的运动千变万化，风晴雨雾，日夕晨昏时时不同，或平缓涟漪如夜曲微吟，或狂涛汹涌如大吕洪钟。欲较真实生动地表现其面貌，要求画家既有高超的技艺同时还要有足够的激情。上世纪50年代看到俄罗斯画家艾瓦佐夫斯基的海景油画，很佩服他画的大海的气势和如碧玉般透明的海水，后来看到法国画家库尔培画的大海，更为他的色彩与笔法的力度所震服。反观中国画，却较少有人投入专画海洋，当然油画家中有些擅长海景者，但中国画似从事者少。因此对李海涛30年如一日以中国画的工具笔墨抒写大海情怀，多年来克服许多困难，行程数万里去观海画海就应该给以重视和认真评价研究了。
憧憬大海大山是所有城市人的童年梦，比如我1953年到北京上学第一次见到西山，1956年在昌黎县实习又第一次来到渤海边，那种激动是难以形容的。但是有朝一日成了画家的人却不一定专门画山或画海。尤其是大海，就中国画来说确实好看不好画。照苏东坡的说法是“人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理”。这种无常形而有常理的事物就比较难画，尤其是“水波烟云”最无常形，必须与有常形的一起表现，否则难以下笔。我理解李海涛画海不仅借助于有常形的东西如礁岸、建筑、船只等等，更特殊的是，他把大海当作有常形而且是有生命力的事物来画，就是说一方面他掌握了海的运动之规律，并且赋予它思想与情感，并以之去打动感染观众。
李海涛在1990年完成了《海疆万里图》长卷，此卷高90厘米，全长50米。画家沿18000公里海疆定点收集素材，前后行程达31000余公里，从素材到构思草图，反复推敲的案头功夫，直到落墨完成长卷，前后耗时五年。由南至北凡沿海岸线的有关风光自然、古迹名胜、海岛渔村、机帆渔船、城镇民俗，包括当时尚待回归的港澳，和海峡两岸都做了生动具体的描绘，可以说是中国海疆艺术化的缩影，然而又决非一般的游览指南或地理读物，而是从海疆风情的具象图景中让观众领略祖国河山海域的博大、雄阔与宏美。海涛这件长卷，几乎每个局部都看得出是亲自速写过的场景，绝无概念雷同。像北国冰雪中的山海关长城在群山中逶迤起伏，雪景画得十分成功，此际大山雄峙，顶天立地占据画面上下，而到南疆一处则春海如烟，渔舟迎日，古榕荫深，一派繁荣富庶景象。此画继承我国自古以来长卷的特殊形式，所谓整体通观有万里卧游、海山美景奔来眼底之胜，分段欣赏则独立成章、景随步移各具其美之妙。这件巨制也是海涛盛年精力饱满，意气风发，潜心从艺之作。
既然海景是中国山水画中传统积累较少的区间，那么在其继承与发展的二者中，需要画家在创作中做更多的探索试验，就成为主要一端。海涛的许多作品，表明他的确是在多方面地尝试不同的手法以适应不同的主题，很有成效。首先我认为李海涛在运用传统中国画的工具材质，尤其是中国传统笔墨方面，是很谨慎地保存中国画的特征与风格，在水墨画的范围内作好这篇文章。他的作品无论是以水墨为主或是侧重色彩的，都同样注重以墨线为基础，海浪的运动更是线的运动，尤其是画上配有礁石、或衬以建筑、船只时，以线为骨的墨色团块，与翻腾起伏，白浪飞溅形成强烈对比，动静之间令画面保持充分的厚重感和力度。许多作品虽然注意赋色，但仍以墨色为基调，显得清雅和谐，效果很好。此类作品在其画集中比比皆是，如作于1984年的《千里共婵娟》、1989年的《海涤》，1992年的《云霞出海曙》等。海涛在用墨的同时也很注意用笔，表现在线的苍劲、力度方面，使人感到画面骨力遒劲，而不因表现海水浪花之类“无常形”之物而使画面松散无力。品味海涛之作，笔墨赋形都做到“站得住”，是和他的线条力度有关系的。
李海涛画海，在色彩上做了大胆的处理，尤其是在他的近几年的新作方面，该用颜色的地方就用，用国画颜料不够的话，就加上丙烯相助。由于有重墨和墨线压住，就不会雷同于水彩水粉画。突出的如作于1998年的《蔚蓝色的呼唤》;1996年的《涛声依旧》、《白沙朱舟》;1999年的《千顷惊涛》等，都显示出一种更加健朗、奔放、响亮的风格，画面更为有声有色，节奏鲜明，情绪欢快。
画家虽然已届花甲之年，但从他的作品看，不仅毫无衰颓之气，相反却显得更有活力，也有力地说明他的艺术在不断地发展，在成熟中进入一个新的自由的美好境界。（孙克）